引言

　　鋼琴演奏是一門以大量音樂基礎(chǔ)理論為支架支撐起來的音樂表演藝術(shù)，撇開音樂基礎(chǔ)理論來談鋼琴演奏或教學(xué)都將寸步難行。由此作者認為，開展和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用研究，可使學(xué)生在大量音響實踐中更好地認識和聲理論、鞏固和聲知識，又可提高學(xué)生分析和把握作品的能力以及提高其在演奏實踐中把握、應(yīng)用和聲的能力。和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用研究主要涉及鋼琴演奏中的和聲分析及針對實用鍵盤技術(shù)的和聲應(yīng)用分析。

　　一、鋼琴演奏中的和聲分析

　　演奏者能否深入分析作品的和聲，并準(zhǔn)確把握其蘊藏的音樂意味，將直接關(guān)系到最后的演奏效果。以下我將從作品的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等兩方面對和聲分析在鋼琴教學(xué)中的具體應(yīng)用加以探討。

　　(一)和聲與作品的風(fēng)格

　　幫助學(xué)生把握作品風(fēng)格是幫助他們理解鋼琴音樂作品的重要舉措。那么，和聲作為體現(xiàn)作品音樂風(fēng)格的重要因素，自然是鋼琴教學(xué)中必須涉及的內(nèi)容。在教學(xué)中，教師應(yīng)把和聲分析與把握作品的音樂風(fēng)格掛鉤，為學(xué)生準(zhǔn)確地理解、再現(xiàn)作品做出鋪墊。

　　(1)和聲在不同歷史時期的表現(xiàn)

　　從歷史發(fā)展的角度來看，鋼琴藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了五個主要風(fēng)格形態(tài)時期：巴洛克風(fēng)格時期：維也納古典風(fēng)格時期：浪漫主義風(fēng)格時期：印象主義風(fēng)格及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂風(fēng)格時期。由于各個時期作曲家的美學(xué)觀念、追求目標(biāo)、作曲技法等有很大不同，故造成了各個流派在和聲組織形式上的各具特色。

　　在巴洛克時期的音樂主要以復(fù)調(diào)音樂為主，即由幾個并行的線條構(gòu)成，一般不分主次，即使有所突出，也仍應(yīng)保持幾個聲部的獨立進行。到了古典主義時期，其音樂在和聲上以嚴(yán)格的功能邏輯為組織手段，屬以大小調(diào)自然音體系為主體，以嚴(yán)格、簡單、質(zhì)樸的功能邏輯為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂。然而到了浪漫主義時期，其和聲已作為一種純粹的表現(xiàn)因素而存在，半音化和聲、遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、各種變音及不協(xié)和和弦的使用漸漸頻繁。此時，和聲色彩極其豐富，和聲織體的寫法也發(fā)生了很大變化。音樂發(fā)展到印象主義風(fēng)格時期，十九世紀(jì)以來的音樂發(fā)展最終導(dǎo)致了調(diào)性體系的瓦解。此時，作曲家更愿意避免屬到主的終止式，并且常常從整體上回避主要調(diào)中心的清晰度。

　　二十世紀(jì)足音樂發(fā)展史上變化最為急劇的世紀(jì)，和聲經(jīng)過十八、十九世紀(jì)的演變終于在二十世紀(jì)初完成了從量的積累到質(zhì)的變化的過程，從而奠定了二十世紀(jì)和聲思維與技法發(fā)展的基礎(chǔ)。對此，巴托克向我們揭示了有關(guān)二十世紀(jì)和聲基礎(chǔ)的兩個方面，即在水平(橫向)關(guān)系上一擺脫了七個自然音級功能的十二個半音音級的解放，以及垂直(縱向)關(guān)系上一擺脫了傳統(tǒng)協(xié)和與不協(xié)和觀念的“不協(xié)和音的解放”。這兩個“解放”使和聲徹底擺脫了古典調(diào)性以協(xié)和三和弦為中心、五度關(guān)系為基礎(chǔ)的具體結(jié)構(gòu)規(guī)律的制約，亨德米特德的“半音調(diào)性關(guān)系”、斯克里亞賓的“晚期和聲體系”、羅斯拉維茨的“音列技術(shù)”等紛呈異彩。

　　(2)和聲與作品的結(jié)構(gòu)

　　鋼琴教學(xué)和鋼琴演奏是一項復(fù)雜的系統(tǒng)工程，這項工程的每一個環(huán)節(jié)都有許多理論值得探索。其中對作品結(jié)構(gòu)的分析便是重要環(huán)節(jié)之一，是鋼琴教學(xué)中必不可少的途徑。有了結(jié)構(gòu)，音樂中的對立與統(tǒng)一、沖突與解決才有了存在的價值。

　�、訇P(guān)于調(diào)性布局

　　所謂調(diào)性布局，是指作者根據(jù)音樂發(fā)展的需要，在作品調(diào)性安排上所做出的理性設(shè)計。作曲家在創(chuàng)作音樂作品時，常通過和聲因素來解釋樂曲在調(diào)性布局上的變化一大量運用系列離調(diào)和弦，從而達到段落間調(diào)性變化的自然過渡(如肖邦“波羅列茲”，呈示部第二主題的寫作上，作者便采用了類似的手法，從而達到音樂由第一主題段的降A(chǔ)大調(diào)向f小調(diào)的轉(zhuǎn)移)：用極洗練的手法，在同主音和弦上迅速構(gòu)筑新的調(diào)性(如巴托克的最后一部作品《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章，主部在E大調(diào)上展開，第一副部的第一主題便建立在主部的同主音小調(diào)e小調(diào)上)等，諸如此類的手法在鋼琴作品的創(chuàng)作中是較多見的。因此，在分析鋼琴作品時，從關(guān)注其間和聲應(yīng)用上的特點人手來掌控作品調(diào)性布局的整體發(fā)展邏輯，切實可行。 ②關(guān)于結(jié)構(gòu)型式

　　人們通常將音樂作品結(jié)構(gòu)型式稱為曲式，這種結(jié)構(gòu)型式(曲式)的構(gòu)成離不開和聲的因素，故作曲家在構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)時，往往須考慮和聲的布局，這種考慮涉及作品結(jié)構(gòu)型式的諸多方面，從段落結(jié)構(gòu)到句子結(jié)構(gòu)等。眾所周知，在許多音樂作品里。作曲家皆需要依靠和聲終止式來確定音樂的段落和句逗，正因為如此，和聲終止式被喻為音樂的“標(biāo)點符號”。再則，作曲家如想在音樂結(jié)構(gòu)上標(biāo)新立異亦須借助和聲的手段來實現(xiàn)。譬如：僅用I、V兩個和弦來支撐樂段。以求得音樂結(jié)構(gòu)的洗練、清晰一貝多芬的《致愛麗絲》主部、肖邦的《搖籃曲》，有關(guān)和聲與作品結(jié)構(gòu)型式關(guān)系的例子不勝枚舉。

　　二、針對實用鍵盤技術(shù)(即興伴奏)的和聲應(yīng)用分析

　　即興伴奏體現(xiàn)的是一種音樂實踐能力，注重的是一種藝術(shù)實踐的精神，即興伴奏能力最終體現(xiàn)在實踐中，亦須在實踐中才能得以磨練、提高，因此。為他們提供更多實踐的機會乃當(dāng)務(wù)之急。在即興伴奏中，首先必涉及和聲應(yīng)用的問題，而和聲應(yīng)用的問題無外乎和聲的合理選擇及和聲織體的運用等兩個方面。

　　(一)關(guān)于和聲的合理性選擇

　　要做到和聲選擇的合理性，必首先考慮作品的音樂風(fēng)格一不同作者、不同時期、不同地域、不同民族的風(fēng)格等，之后，再依據(jù)對作品風(fēng)格的判斷，來做出和聲選擇上的相應(yīng)處理。沒有對作品風(fēng)格的準(zhǔn)確把握，后面的工作便成徒勞。

　　其次，和聲選擇的合理性亦涉及調(diào)性的確定。在面對一首歌曲時，首先必須確定其調(diào)性(是西洋大小調(diào)還是民族調(diào)式等)。調(diào)性不明確或者調(diào)性概念模糊都會導(dǎo)致和聲的選擇上的方向性錯誤。如：本來是一首大調(diào)色彩的作品，我們卻用小調(diào)色彩的和弦進行編配：本來是一首民族調(diào)性的作品，卻用西洋大小調(diào)的思維來處理和聲等。這一現(xiàn)象在學(xué)生學(xué)習(xí)即興伴奏的過程中是普遍存在的。為解決此類問題。我們把目光投向鋼琴作品，在分析與演奏鋼琴作品時引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注作品中和聲調(diào)性構(gòu)架的原則及規(guī)律，如此，必能達到激活學(xué)生的理性思維，且拓寬其感性認識空間的目的。

　　(二)關(guān)于和聲織體的運用

　　和聲織體是指和聲的結(jié)構(gòu)形式與運動形態(tài)。在即興伴奏中，它既可強化旋律的表現(xiàn)作用，又可補充旋律所無法充分表現(xiàn)的某些方面，使樂思內(nèi)涵更深化，音樂形象更豐滿。對即興伴奏而言，和聲織體運用的恰當(dāng)與否舉足輕重。而和聲織體運用的恰當(dāng)與否最終體現(xiàn)在對和聲織體運用的多樣性、整體性的、靈活性的把握上。我們將和聲織體的問題放在鋼琴教學(xué)中討論，便是為了通過分析與演奏具體鋼琴作品，讓學(xué)生獲得對和聲織體運用的多樣性、整體性、靈活性的理性思考與感性認識，為提高學(xué)生即興伴奏水平做出鋪墊。

　　(1)和聲織體運用的多樣性是根據(jù)作品風(fēng)格的多樣性以及作品音樂情緒的多樣性來考慮的。要做到在和聲織體的運用上的多樣性，必須考慮作品的基本情緒一是舒緩的、深情敘述性的還是情景性的、輕快活潑的：是激昂的、堅強有力的還是憂傷的、悲情傾訴的等等，這是我們選擇和聲織體的基本依據(jù)。當(dāng)我們將視線投向鋼琴作品時就會發(fā)現(xiàn)。在眾多作品中，作者對于選用何種和聲織體來表達何種音樂情緒皆有繽密安排。以肖邦的降D大調(diào)圓舞曲(作品64之3)為例。有一個故事是關(guān)于這首樂曲的，傳說肖邦的情人喬治·桑喂養(yǎng)著一條小狗，這條小狗有追逐自己尾巴團團轉(zhuǎn)的“興趣”。肖邦依照喬治·桑的要求，把“小狗打轉(zhuǎn)”的情景表現(xiàn)在音樂上，做成了該曲。

　　(2)關(guān)于和聲織體運用的整體性。實際操作中，為了更完整地表達音樂，在和聲織體的運用上，我們還需從整體性的角度出發(fā)，依據(jù)音樂的結(jié)構(gòu)邏輯以及情緒發(fā)展的不同層次做出和聲織體安排上的相應(yīng)變化，以達到對作品的完美詮釋。

　　三、結(jié)論

　　當(dāng)今世界的思維方法已從分析型轉(zhuǎn)向綜合性，這就要求我們的音樂教育工作者們順應(yīng)時代發(fā)展的潮流，用綜合型的思維方式來考察音樂教育，不斷探索新的音樂教育理論與方法。本文中，作者提出將和聲理論與鋼琴教學(xué)結(jié)合起來，乃是從多學(xué)科的視點出發(fā)，從學(xué)科綜合的角度出發(fā)，來考查和聲理論與鋼琴演奏及實用鍵盤技術(shù)之間存在的互補性。以求達到知識的遷移與融會貫通，為鋼琴教學(xué)開辟了一個理論與實踐相結(jié)合的空間。

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