本文主要論述了20世紀六七十年代以來敘述學從“經(jīng)典”向“后經(jīng)典”的發(fā)展變化，探討了敘事理論與文化研究之間的關系，試圖在文化研究的背景下提出“審美文化敘述學”的構(gòu)想。

　　20世紀90年代以來，文化研究作為一個新的研究領域，在國內(nèi)外逐漸得到了廣泛的重視，并引起了人們持續(xù)不斷的關注，吸引了來自各方面人們的興趣。這一研究從一開始就超越了純粹“文學”的范圍，滲入了傳統(tǒng)的以及20世紀以來所出現(xiàn)的各種文化形式之中。它影響所及，不僅對傳統(tǒng)的文藝學體系形成了挑戰(zhàn)，而且也對20世紀以來所出現(xiàn)的一些“新”的文學理論提出了新的要求。隨著文化研究的進一步深入，傳統(tǒng)的文藝學體系必將發(fā)生進一步的變革，以適應飛速發(fā)展的時代。

　　本文主要是在文化研究這一背景下，或者說在廣義的文化語境下，對于20世紀六七十年代以來所形成的敘事理論的發(fā)展變化作一個探討。為了適應文化研究這一趨勢，同時也為了進一步豐富和擴展敘事理論，本文將提出“審美文化敘述學”的構(gòu)想，以期引起人們的討論，并就教于各位同仁。

　　一、從經(jīng)典敘述學到后經(jīng)典敘述學

　　現(xiàn)代敘事理論的形成可以說是20世紀結(jié)構(gòu)主義文論的直接成果�，F(xiàn)代敘述學的發(fā)展幾乎是與結(jié)構(gòu)主義、尤其是與法國結(jié)構(gòu)主義文論同步的。敘事理論早期的一些重要代表人物，同時也是法國結(jié)構(gòu)主義文論的重要代表人物，如羅蘭·巴特、格雷馬斯等，因而，現(xiàn)代敘事理論的發(fā)展從一開始就打上結(jié)構(gòu)主義的烙印就不足為怪了。

　　就敘述學研究本身而言，它主要集中于兩個不同的層面:一個是敘事結(jié)構(gòu)的層面，它研究敘述（不論是以何種表現(xiàn)媒介出現(xiàn)的）的性質(zhì)、形式、功能，并試圖歸納出敘述的能力。它在故事、敘述以及二者相互關系的層次上考察敘事作品所具有的共同特征，并且探討使它們得以相互區(qū)分開來的因素。另一個則是敘述話語的層面，它研究敘事文中話語表現(xiàn)模式中的時序狀況與事件，集中于故事與敘述本文、敘述過程與敘述本文、故事與敘述過程之間可能的關系，而不關注故事層次本身，也不試圖去建構(gòu)諸如故事或情節(jié)語法。具體說來，它考察時態(tài)、語式、語態(tài)這樣一些問題 ① 。

　　在敘述學研究中對于敘述結(jié)構(gòu)的關注，是與結(jié)構(gòu)主義關系更為密切的層面，用普林斯的話來說，它是由結(jié)構(gòu)主義所激發(fā)（structuralist-inspired） ② 的研究層面。這一研究無疑受到了由普羅普所開啟的對于俄羅斯童話故事所作的結(jié)構(gòu)研究的影響。它所關注的是被敘述的故事的邏輯、句法、結(jié)構(gòu)，也就是廣義上的敘述語法問題。它試圖要在不論以何種媒介所構(gòu)成的、任何具有所謂敘述性的敘事作品中，去探尋它們所具有的共同特征，共同的敘述結(jié)構(gòu)。在其早期所進行的這種努力，一如巴特在他的《S/Z》開頭所說到的:

　　據(jù)說，某些佛教徒依恃苦修，最終乃在芥子內(nèi)見須彌。這恰是初期敘事分析家的意圖所在:在單一的結(jié)構(gòu)中，見出世間的全部故事（曾有的量，一如恒河沙數(shù)）:他們盤算著，我們應從每個故事中，抽離出它特有的模型，然后經(jīng)由眾模型，導引出一個包納萬有的大敘事結(jié)構(gòu)（為了檢核），再反轉(zhuǎn)來，把這大結(jié)構(gòu)施用于隨便哪個敘事。 ③

　　巴特在這里不指名地提到了諸如普羅普以及列維-斯特勞斯等人所作研究的某些意圖，它顯然是沿襲結(jié)構(gòu)主義研究方向的結(jié)果。這種研究狀況多少反映出入們對曾經(jīng)主導文學研究中那些無視對文學作品內(nèi)部研究的關注所作出的反應，一如熱奈特所說:“人們曾經(jīng)在相當長的時間內(nèi)將文學視作一個沒有代碼的信息，因此現(xiàn)在有必要暫時將它看成一個沒有信息的代碼�！� ④ 這些研究是以較為簡單的敘事作品作為對象的，它所得出的結(jié)論在一定意義上是與他們所做的研究相符的。敘述語法的探尋對于從總體上把握敘事作品的構(gòu)架與敘述邏輯自然有其不可忽略的意義，它不僅可以幫助人們對敘事作品在結(jié)構(gòu)意義上的進一步理解，而且也打開了一條進入敘事作品內(nèi)部研究的途徑。

　　然而，當一定的敘述構(gòu)架已經(jīng)被揭示出來，一定的模式已經(jīng)被建構(gòu)起來之后，人們就不再滿足于對這種敘述語法的一般了解，而將其研究深入到敘述本文中，探討敘述本文中的話語表現(xiàn)模式以及故事與敘述話語之間的關系等。熱奈特所進行的研究，尤其是他的《敘事話語》的發(fā)表，不僅是這一研究的一個重要起點，同時也為這一研究方向的確立打下了一個重要基礎。它日益形成為敘述學研究的一個引人注目的主流，并在20世紀七八十年代得到了充分發(fā)展，產(chǎn)生了一系列重要的研究成果，形成為人們現(xiàn)在稱之為“經(jīng)典”敘述學的階段。除熱奈特而外，里蒙-凱南，巴爾、查特曼、普林斯與斯坦?jié)蔂柕热说难芯看篌w上都屬于這一范圍。這些研究繼承了早期敘述學研究中已有的成果，但又與早期的研究明顯不同。他們不再試圖去探討無邊無際的具有所謂敘述性的一切敘事作品、包括用各種不同媒介表現(xiàn)出來的敘事作品的基本敘述語法，而主要基于以語言形式出現(xiàn)的敘述本文為其研究對象，而且更多地是以大量現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義小說作為研究對象，來探討在這樣一些敘事作品中所顯示出來的敘述性以及敘事話語中的種種形態(tài)。由于現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的敘事作品無論在數(shù)量上還是在其所取得的成績和具有的影響上都具有十分重要 的意義，因而，基于對這樣一些敘事作品所作的敘述學研究無疑為敘事理論的實踐與運用開辟了一條廣闊的道路，而理論研究本身也一直在不斷拓展與深化之中。

　　與敘述語法的研究一樣，基于敘事話語的敘述學研究仍然將其研究的范圍限定于敘述本文之內(nèi)，專注于一種按照二元對立原則所界定的形式概念或范疇的研究，而并不考慮它與超越敘述本文這一范圍的外在關聯(lián)。在敘事理論研究的過程中，人們逐漸意識到這種純粹形式意義上的研究所具有的局限性，早期敘述學研究中的一些偏激的、絕對化的理論傾向受到了或多或少的質(zhì)疑。比如說，托多羅夫詩學觀點的變化就是一例。在托多羅夫于1973年再版的《詩學》一書中，他對1968年原版中的最后一章作了重大修改。該章原名為“以自身為對象的詩學”，強調(diào)詩學的對象限于其自身這樣一種方法。而在1973年的再版中，這一章被改名為“作為過渡的詩學”，認為文學是一個開放的實體，對文學的研究應當過渡到對一切本文和象征系統(tǒng)的研究。同時，決定文學特性的因素恰恰不在于文學自身之內(nèi)，而在其自身之外。因此，在話語科學業(yè)已創(chuàng)立的情況下，詩學應當注意尋求促使人們將某一時代某些作品列為文學作品的原因 ⑤ 。對于那種將本文孤立于產(chǎn)生本文的外在因素而進行研究的意圖與方法，一些有識之士則進行了更為嚴厲的批評。前國際比較文學學會主席，荷蘭烏德勒支大學教授佛克馬在談到新批評與分解主義時說到，從認識論的角度來看，分解主義的解釋同新批評的解釋有某種相同之處，二者的差別主要在于，新批評斷定文本有其統(tǒng)一性和相干性，而分解主義則假定，互文關系線索可能比文本本身的詞語更為重要。他說:

　　分解主義者認為，世界是由文本組成的，因而他們沉溺于文字游戲的象牙塔里。他們知不知道，這世界除了文本之外，還有人，還有成千上萬的人們在受苦挨餓!他們卻拋棄了歷史感和社會責任感。這實際上是一種語言帝國主義主張!

　　佛克馬明確指出，“文學必須和現(xiàn)實生活密切相關”�！拔膶W再也不是一個隱蔽的、‘自律的’領地了，文學研究的對象也不能僅局限于文學文本�！� ⑥ 在敘事理論不斷拓展的過程中，人們?nèi)找嬉庾R到它所具有的某些理論導向已經(jīng)成為它繼續(xù)發(fā)展的桎梏。不沖破人為地設定的一些疆界，就無法使它得以進一步發(fā)展。1989年，里蒙·凱南在談到“敘述學”的時候曾經(jīng)說到，在她（以及大多數(shù)運用這一術語的人）看來，敘述學是60年代與70年代早期，在結(jié)構(gòu)主義及其形式主義的先驅(qū)的支持下主要在法國發(fā)展起來的敘事理論，然后，這一理論于70和80年代早期在英語世界被介紹、運用、改善與加以綜合�！敖又�呢?”她問道，然后她回答說:按她的看法（盡管不是每個人都同意），“它開始逐漸低落�！倍�她認為低落、甚至于出現(xiàn)危機的原因可能就在于人們已經(jīng)倦于做一件事情而希望做點兒別的什么。她所指的也就是基于傳統(tǒng)分析模式的敘述學研究忽視了一系列與敘事話語相關聯(lián)的問題，包括與超越語言媒介之外的符號系統(tǒng)如繪畫、電影，甚至于意識形態(tài)等這樣一些相互關聯(lián)的問題 ⑦ 。對于所存在的這一系列問題，羅斯·錢伯斯的看法很有代表性。他認為:“敘事作品的語境——沒有認識到敘事是一種社會存在，一種影響人際關系并且由此獲取意義的行為:敘事之所以成為敘事，依賴于一種隱含的社會契約關系。這種契約關系使得敘事作品與社會之間具有一種交換性質(zhì)，而交換就意味著存在于社會的欲望、目的和各種制約力量之間的綜合關系�！� ⑧ 他強調(diào)敘事作品與外在于它的社會、人際關系等的不可分性，實際上是要破除敘述學畫地為牢將自己的研究僅僅限制在本文之內(nèi)的這種局限，將它的批評視野加以擴充。

　　在這樣一種理論趨向下，文學研究出現(xiàn)了某些轉(zhuǎn)變，從強調(diào)對作品內(nèi)在的本文研究轉(zhuǎn)變?yōu)椴粌H僅關注對本文內(nèi)在的研究，同時也關注對本文與其外在關聯(lián)的研究。反映在敘事理論的研究中，尤其20世紀90年代以來，在文化研究這一背景下所出現(xiàn)的敘述學研究、即所謂后經(jīng)典敘述學研究（post-classical narratologies）中，這種理論轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了明顯的反應。敘述學跳出了長期以來將其自身限定于敘述本文內(nèi)在的封閉式研究的窠臼，在保持其自身的理論特征和特有的理論模式的同時，它與諸多外在要素相關聯(lián)，并與已經(jīng)存在的大量其他的研究方法，諸如女權主義，巴赫金主義，解構(gòu)主義，讀者反映批評，精神分析，歷史主義，修辭學，電影理論，話語分析以及（精神）語言等相溝通，從而形成敘事理論研究融會貫通、向縱深發(fā)展的局面，由此相應出現(xiàn)了敘述學研究中的各種變形。大衛(wèi)·赫 爾曼1999年主編出版了《敘述學:敘事分析的新視野》 （Narratologies:New Perspectives on Narrative Analysis）一書，書名中的“敘述學”一詞使用了復數(shù)就是對這種局面的最好反映。在赫爾曼看來，敘事理論所經(jīng)歷的不是它的終結(jié)而是持續(xù)的、有時令人吃驚的變形，“在互相滲透的年代里，敘述學（narratology）實際上已經(jīng)分枝為敘述學（narratolo-gies）;結(jié)構(gòu)主義關于故事的理論構(gòu)建發(fā)展成為敘事分析中的多重模式” ⑨ 。他認為這些模式與結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)或多或少保持著一種批評與反省的關系。在這種情況下，過去單一的敘述學出現(xiàn)了諸如電影敘述學（filmnarratology），音樂敘述學（musical narra-tology），女性主義敘述學（feminist narratology），社會敘述學（socionarratology），以及在一個因特網(wǎng)盛行的時代的電子敘述學或電子網(wǎng)絡敘述學（cyberag narratology）等等。這些敘述學的分支在各自關注的領域里開展著自己的研究，它不僅豐富了敘述學，也為敘事理論更好地適應和反映這一迅速變化的時代而作出自己的貢獻。

　　在這些研究中，人們力圖對敘述學研究的經(jīng)典模式重新思考與構(gòu)建。從而，敘述學在理論與實踐方面都出現(xiàn)了引人注目的變化和拓展。我們可以看到，人們已經(jīng)傾向于擯棄傳統(tǒng)敘述學研究中將敘述本文視為一個封閉體系的模式，而按照認識論的標準重新界定敘述性，并超越形式敘述學而進入語用學、接受理論的領域，強調(diào)讀者和語境的重要作用，以及讀者的接受所具有的重要意義，試圖構(gòu)建出一種有機的閱讀狀況。

　　與傳統(tǒng)敘述學相反，這些研究力圖使自己的探討具有文化的、歷史的觀念和歷史的意義，而不只具有形式的意義。莫妮卡·弗魯?shù)履峥说摹蹲呦颉白匀弧睌⑹鰧W》一書中明確宣稱，要按照認識（“自然”）的標準重新界定敘述性，而且，“不像大部分其他的敘事理論，這一新的模式是明確而有意地屬于歷史的。”這種歷史性從標題中的“走向”一詞中就已經(jīng)反映出來。它不僅反映了已經(jīng)提出的這一認識與有機的模式開始具有的性質(zhì);它也涉及到了各章構(gòu)成的時間先后順序的軌跡，從口頭語言的故事講述到中世紀的，早期現(xiàn)代的，現(xiàn)實主義的，現(xiàn)代主義的以及后現(xiàn)代主義的寫作類型 ⑩ 。按照文化地、歷史地出現(xiàn)的不同的敘事作品來進行研究，在這一廣闊的文化、歷史背景下來探討不同的敘事作品所具有的特征，這本身就具有一種濃重的文化與歷史感。

　　在這一研究的擴展過程中，我們還可以看到，人們不僅在進行著敘事理論與其他學科之間的交叉研究，以擴大其研究的視野;同時，也將敘述學研究中敘述本文的范圍加以延伸，擴展到那些傳統(tǒng)的經(jīng)典敘述學很少涉及的領域。這種努力，在莫妮卡·弗魯?shù)履峥说摹蹲呦颉白匀弧睌⑹鰧W》一書中表現(xiàn)得十分明顯。作者聲稱，在該書中“與‘經(jīng)典’敘述學相反，不是從現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義小說占優(yōu)勢的觀點來探討敘述性，而是從那些迄今為止較少吸引人們進行分析的話語類型來探討敘述性”，這就是口頭與擬口頭故事講述類型，包括會話敘述和口頭講述史，歷史寫作，書面敘述的早期形式（中世紀詩體史詩，中世紀歷史與圣徒行跡，14到16世紀早期書信中的故事講述，伊麗莎白時代到貝恩11 時的敘事文）;以及屬于另一端的范圍，即后現(xiàn)代主義文學。后一領域包括一些廣為人知的寫作模式，諸如中性敘述與現(xiàn)在時態(tài)小說，此外，還包括第二人稱小說與用“我們”形式敘述的小說，或以“它”，“一個人”，“人”敘述的本文;以及自貝克特到莫里斯·羅切（Maurice Roche），和由克拉麗斯·利斯佩克托爾（Clarice Lispector）12 ，克里斯塔·伍爾夫所創(chuàng)作的實驗寫作。作者指出，強調(diào)這些被稱之為非正規(guī)形式（non-canonical forms）的敘述（非正規(guī)，指的是在現(xiàn)今小說理論研究的范圍里），“旨在引起對現(xiàn)行的一系列敘述范式的某些修正，同時也對關于經(jīng)典模式的基本設想提出某些重要的方法論問題。這樣，非正規(guī)敘述的分析就為故事講述模式的新的重構(gòu)開辟了道路，從而提出一種基于認識標準和讀者反應框架的新的敘述學范式，它對于虛構(gòu)與非虛構(gòu)的敘事類型都是適應的。從這一視野出發(fā)，經(jīng)典敘述學的現(xiàn)實主義基礎就可以超越將現(xiàn)實主義作為特定模式范例，也就是讓模仿闡釋的閱讀策略得到充分運用的分析方向�！�13

　　從上面的這些敘述學理論發(fā)展趨向中，我們可以看出對傳統(tǒng)敘述學理論的超越，也可看出某種批評的循環(huán)，比如，在敘述學的早期研究階段，人們曾試圖從大量具有所謂敘述性的不同媒介的敘事作品中來概括出敘述語法與敘事話語的某些規(guī)律，但是，這種嘗試因為過于雄心勃勃而又缺乏有力的理論支撐而并未取得引人注目的成果，盡管后來像查 特曼在其《故事與話語:小說與電影中的敘事結(jié)構(gòu)》（Story and Discourse:Narrative Structurein Fiction and Film）對電影這種特殊的敘事作品進行過一些有意義的探討，這種研究畢竟十分有限。而在敘述學的發(fā)展已經(jīng)積累了相當?shù)睦碚撡Y源、已經(jīng)形成了自身特有的理論分析模式的時候，這種擴大其研究范圍的意圖，再一次引起了人們的注意，成為這一新的理論潮流中一個引人注目的現(xiàn)象。

　　二、敘事理論與文化和文化研究

　　在傳統(tǒng)的敘述學研究、尤其是早期的研究中，由于其研究對象被嚴格地限定在敘述本文之內(nèi)，因而與之相伴的是它竭力排除與社會、歷史、文化等相關聯(lián)的要素，排除讀者在某一特定的文化背景下對作品的接受，排除與作者的創(chuàng)作意圖、思想觀念密切相關的各種因素。上述這些因素都與傳統(tǒng)的“文學”這一概念密切聯(lián)系在一起，因而在敘述學研究中可以看到一個有趣的現(xiàn)象，那就是人們幾乎看不到敘事文學一詞，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)的只是敘述本文、本文，以及敘事作品這樣的概念。

　　我們知道，敘事作品與其他任何文學作品一樣，本身就屬于一種思想交際活動，即一種社會文化的活動。一部作品不可能離開創(chuàng)作主體，離開與其他作品的參照而存在，也不可能脫離特定的社會文化范圍而獨立特行。就敘事作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)而言，應該意識到，結(jié)構(gòu)形態(tài)總是難于說明和論證其自身，它總要訴諸于其他非形式的東西。對于文學研究來說，探討“作品如何說”的問題是十分必要的，但如果在探討了這樣的問題之后，再繼續(xù)探討“作品為什么這么說”應該會顯得更為完備、更有意義，也更有說服力。也就是說，如果我們既能對結(jié)構(gòu)形態(tài)這一類問題進行精細的研究，同時又關注結(jié)構(gòu)形態(tài)背后的文化符碼，關注更大范圍內(nèi)的文化審美問題，我們將會更深入地理解文學作品。

　　在文化研究日益受到重視的情況下，對于敘事作品文化層面的關注，或者說注重在文化層面上開展對敘事作品的研究，也引起了人們的注意。這一點，在米克·巴爾1997年出版的《敘述學:敘事理論導論》修訂第二版中有明顯的反映。第二版與1985年出版的英文第一版相比，不僅在篇幅上增加了約三分之一，而且作者進行了大量修改，增加了許多新的內(nèi)容，作者擴展了她理論模式的范圍，更新了有關文學敘事的章節(jié)，并從文學研究的領域以外增加了許多新的例證。這些特別增加的部分包括對于下述問題的討論:敘述中的對話，作為轉(zhuǎn)換的傳譯（包括不同媒介之間的轉(zhuǎn)化），互文性，多媒介的滲透，以及敘述學中主體的地位等。在關于視覺形象和以藝術和電影為例的視覺敘述，以及從人類學視野進行考察的敘述這兩個全新的章節(jié)中，作者根據(jù)敘述學在文學領域之外的應用，對它們進行了重新評價。作者拓寬了傳統(tǒng)敘述學的視野，一改傳統(tǒng)敘述學致力于形式分析的趨向，而將其探討的范圍深入到文化分析這樣一個更加寬泛而又實際的領域。在原有的三章之外，作者增加了第四章:“敘述學的文化分析運用”。她所追尋的不只是傳統(tǒng)敘述學中“話語來自何方，以及誰將它們說出來”，而是廣泛的文化范圍內(nèi)的問題，它包括“恨，愛，贊美，反對的論辯，震撼，或敬畏”等，這不僅是一個很有價值的新的開拓，也是敘事理論在文化研究這一理論潮流中的具體反映。

　　巴爾所作的這種努力，在她對“敘述學”這一學科概念所作的界定中可以看得出來。在原來的版本中她所作的界說是:“敘述學是關于敘述本文的理論�！�14 在新版中的界定是這樣的:“敘述學是關于敘述，敘述本文，形象，事像，事件，以及‘講述故事’的文化產(chǎn)品（cultural artifacts）的理論�！�15 這里不僅將原先的一個簡單界定加以擴展，而且特別強調(diào)了對于“文化產(chǎn)品”的研究，這樣一來，其適用的范圍就遠為擴大了。原版中對本文的界定是:“本文（text）指的是由語言符號組成的一個有限的、有結(jié)構(gòu)的整體”16 ，而在新版中，巴爾緊接著上面的文字增加了這樣一段話:“符號的這一有限整體并不意味著本文自身是有限的，因為其意義、效果、功能與背景并不是有限的。它僅僅表明這里有第一個和最后一個詞，或第一個和最后一個電影中的形象，或繪畫中的構(gòu)架被加以確認。即便存在著這樣一些界限，如我們將看到的，它們也不是極為嚴密、滴水不漏的�！�17 通過強調(diào)“其意義、效果、功能與背景并不是有限的”，實際上已經(jīng)使本文超越了單純意義上的本文范圍，而對于諸如“電影中的形象，或繪畫中的構(gòu)架”這樣一些“本文”加以確認，也就擴大了原先單純的“敘述本 文”的范圍。

　　巴爾認為，解釋既是主觀性的也是易受文化發(fā)展影響的觀點不僅將敘事分析轉(zhuǎn)化為“文化分析”的活動，也使解釋的過程更具普遍興趣。這種情況即使在人們的研究對象僅僅是文學的時也會出現(xiàn)。為了強調(diào)這一點，她在本書中所有以語言出現(xiàn)的文學例證中還雜以采用其他媒介的一些例證，比如，在“本文”這一章里，她以一位當代藝術家肯·阿普特卡爾（Ken Aptekar）的一幅稱為《我六歲》的畫作為分析對象18 ，同時也在詳細研究的情況下不時對文化現(xiàn)象的重要性作出評論。

　　巴爾之所以增加“敘述學的文化分析運用”這一章，是因為她越來越意識到敘述所包含的文化內(nèi)涵的探討的重要性，并且試圖闡釋敘述學與“文化研究”（她更傾向于稱為“文化分析”）二者之間的關系。在她看來，當下對敘述學的新的回歸是一個極受歡迎的現(xiàn)象。但這一回歸何以會發(fā)生，何以是現(xiàn)在，這一點并不十分清楚。她作了這樣的推測:“一個首要的理由可以簡單地歸之為敘事的文化分析的普遍出現(xiàn)，它在邏輯上自然要呼喚一種對其進行處理的方式�！本拖穹�號學一樣，敘述學有效地適用于每一種文化對象。并非一切“是”敘事，而是在實踐上，文化中的一切相對于它具有敘事的層面，或者至少可以作為敘事被感知與闡釋。除了文學中敘事種類的明顯優(yōu)勢而外，隨便就可以想到敘事可能會“出現(xiàn)”的許多地方，它包括諸如訴訟，視覺形象，哲學探討，電視，辯論，教學，歷史寫作等。敘事的多種存在造成了這樣一種情況，即只有在我們整個地或部分地限定為敘述的文化產(chǎn)品中敘事是決定性的時，敘述學的重要性才得以存在。

　　在巴爾看來，敘述學并不只是要證明對象的敘事性質(zhì)。同時，敘述學也并不是一種工具，至少，不是對于知識的“現(xiàn)成”產(chǎn)品。敘事是一種文化理解方式，因此，敘述學是對于文化的透視。在文化研究的時代，敘述學應該在理解文化研究這一行動中顯示出本文與閱讀、主體與對象、作品與分析之間的相互關系。換句話說，它能夠在任何文化表達中，在沒有任何特惠的媒介、模式或運用的情況下，區(qū)分出不同的敘事所在地，區(qū)分出其相對的重要性，以及敘事對于讀者、聽眾與觀眾的不同效果。一種詳細說明與描述敘述性的理論并不是敘事，不是類型或?qū)ο螅�而是一種文化表達模式。從這樣一種觀點出發(fā)，文化產(chǎn)品、事件，或其活動的范圍可以詳盡地加以分析19 。

　　作為文學講究的敘述學，從大的范圍來說，是一種文化活動，它本身與人類文化有著密不可分的聯(lián)系。在敘述學已經(jīng)得到充分發(fā)展，敘述語法、敘述結(jié)構(gòu)、話語分析的眾多模式等等已經(jīng)得到充分展現(xiàn)的情況下，敘述學就沒有必要再繼續(xù)畫地為牢，使自己繼續(xù)在原地打轉(zhuǎn)了。在這樣的情況下，敘述學與不同學科之間所產(chǎn)生的交叉研究，敘述學對文化領域這一更為寬廣的范圍的滲入，無疑會使它獲得新的無限生機，并在這一新的發(fā)展過程中在理論上得到進一步完善。

　　三、構(gòu)建審美文化敘述學

　　在已經(jīng)存在的敘述學發(fā)展的眾多分支，諸如電影敘述學、音樂敘述學、女性主義敘述學、社會敘述學、電子網(wǎng)絡敘述學等這樣的情況下，我希望在一個新的方向和范圍中，在文化研究這一背景下，提出一個敘述學分支的構(gòu)想，這就是審美文化敘述學（culture-aestheticalnarratogy）。從大的范圍來說，審美文化敘述學仍然屬于敘述學這一總體框架之內(nèi)，更確切地說，它屬于赫爾曼所說的在適應大量的方法之后，敘事理論所經(jīng)歷的“變形”20 。也就是說，它并不是對敘事理論的一種重建，不是對敘事理論作某種根本性的調(diào)整，而是在它已有的發(fā)展基礎上，作一種適應性的變化，即開始敘述學的一個新的“變形”。

　　審美文化敘述學將堅持敘事理論總的發(fā)展方向，運用現(xiàn)行敘事理論中已有的基本理論模式和方法，對敘事作品，或者說敘述本文進行分析。這一基本方向無可改變，否則，敘述學研究的一系列特征和機制將會喪失。但是，與上述各種敘述學的分支一樣，審美文化敘述學同樣存在著力圖擴大它的研究范圍并確立自身獨特的研究方式的意圖。

　　就研究范圍而言，審美文化敘述學將超越傳統(tǒng)純粹意義上的敘事作品或敘述本文，而將其范圍延伸至文化意義上的敘事作品，無論這種敘事作品是以什么樣的媒介形式出現(xiàn)的。在這一點上，我贊同巴爾在將敘述學運用于文化研究時對研究對象、即她所界定的“敘述本文”所下的這一不同于先前的 新的定義:“敘述本文是敘述代言人用一種特定的媒介，諸如語言、形象、聲音、建筑藝術，或其混合的媒介敘述（‘講’）故事的本文。”21 這就意味著，眾多具有敘述性的文化產(chǎn)品均可進入研究的視野之內(nèi)。除了以語言為媒介的敘事作品，如小說、戲劇、敘事詩、神話、史詩、童話、民間故事等，還可以包括諸如音樂、繪畫、建筑、電影、電視劇、民歌、舞蹈等文化產(chǎn)品，只要在這些作品中包含有“講述故事”的意義。當然，從實踐的意義上看，以語言媒介為載體的文化產(chǎn)品免不了仍會在研究對象中占據(jù)重要地位。

　　就確立這一研究獨特的研究方式而言，應該說，對特定的研究對象，即廣義的敘述本文進行一種文化意義上的審美研究，這是我所提出的審美文化敘述學的關鍵之點。也可以說，這是要從審美意義上來對眾多的文化產(chǎn)品進行敘述學研究。從這個切入點出發(fā)，可以將審美文化敘述學簡單地稱之為審美敘述學（aesthetical narratology），以強調(diào)其審美的價值意義。

　　我們知道，在傳統(tǒng)的敘述學研究中，研究者被要求以一種客觀的態(tài)度去對待其研究對象，對諸如敘事作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)、敘述語法等作客觀的描述。這種描述注定要忽略決定每部作品藝術價值的具體成分，注定要避免對作品作出審美的價值判斷。傳統(tǒng)敘述學力圖避免涉及作品的價值意義等文學的形而上層面，并意圖以此避開對一些涉及價值意義的問題的糾纏，自然與其學科理論特征相關。但這樣一來，它卻忽略了這樣一個事實，那就是，在文學作品、包括敘事作品中，涉及價值的、審美的、心理的這樣一些文化意義上的因素無所不在，去掉這些因素，文學的魅力就將喪失，文學作品就不成其為文學作品。而完全拋棄審美價值判斷的文學研究不僅將使研究的價值減色，使研究的路子越走越窄，也會令研究的成果逐漸趨于枯竭。實際上，這也正是傳統(tǒng)敘述學研究在取得一系列成果之后，難以在原有的軌道上繼續(xù)向前發(fā)展的重要原因之一。

　　審美文化敘述學或者說審美敘述學正是要避免這種片面的、機械的觀點。它在對對象進行敘述學研究時，不僅不回避對敘述本文的審美價值判斷，而且還有意探索敘述本文中所存在的這種審美價值意義，以及透過形式意義之外的諸如心理的、意識的、思想的、社會的意義，也就是廣義上的文化意義。這樣一來，就可以在堅持敘述學研究透視的情況下，使這種研究變得更為深入、透徹，不僅具有形式上的價值意義，同時也具有更大范圍內(nèi)審美文化上的意義。這樣的研究可以在敘述學的構(gòu)架下，從相互關聯(lián)的不同層面去對對象加以把握，同時，將這些相互關聯(lián)的層面視為一個有機的整體，它可以從下述這樣一些層面去對對象進行審美文化意義上的分析和研究。

　　形式層面。形式美是審美研究中的一個重要而有機的組成部分。敘述學以對敘述本文形式意義上的研究而著稱，它深入敘述本文內(nèi)在的組織結(jié)構(gòu)，探究其內(nèi)在的形式上的構(gòu)成、組合，各個部分如何發(fā)生作用，各個部分組合在一起如何產(chǎn)生效用，也就是說，在敘述本文中敘述故事的時候，探討它是“如何說”的問題。這樣一種探討，本身就具有形式審美的意義。只不過在傳統(tǒng)敘述學研究中，這種探討被視為研究的目的與終點，而在審美文化敘述學中，它被看作為一個重要的層面，但卻不是惟一的層面。一般說來，我們在探討任何一個時期的文學現(xiàn)象時，只有落實到相對穩(wěn)定的文學形式層面，才能夠描述一個時期的文學發(fā)展規(guī)律及其特有的審美內(nèi)涵。在探討特定的敘事作品時，形式層面本身同樣是一個十分重要的問題。形式從來不只是一種表層的文學征象，而是在更深層次上標志著社會歷史的本質(zhì)內(nèi)蘊。透過敘述本文形式審美的層面，人們完全可以從中發(fā)掘出審美意義上更多深層次的內(nèi)涵。人們可以在形式層面的基礎上，將相關的研究繼續(xù)進行下去。

　　社會歷史層面。任何敘述本文，都不可避免地存活在人類所生活的時間與空間中，它既是由人所創(chuàng)作也是為了人而創(chuàng)作、為了人而存在的，而人是歷史地存在的。因而，成功的藝術作品不僅具有永恒的審美藝術價值，也是與特定的社會歷史不可分離的，是一定的社會歷史文化氛圍下的產(chǎn)物。人們無須人為地割斷敘述本文與產(chǎn)生它的社會歷史關系、與歷史的人之間的關聯(lián)，而可以將對敘述本文內(nèi)在的形式審美進一步加以擴展，在探討它“如何說”的時候，再探討它“何以這樣說”這一類的問題。比如，在談到中國傳統(tǒng)小說時，我們知道，所謂零聚焦敘事在長時間里幾乎一統(tǒng)天下。敘事作品中的敘述者幾乎都以第三人稱出現(xiàn)，通過所謂無所不知的敘述者來進行敘述。即使是自傳性的敘事 文，大多數(shù)也將第一人稱讓位于第三人稱。在司馬遷《史記》結(jié)尾部分的自傳中，司馬遷用第三人稱自稱為“遷”;而在用到第一人稱“余”時，也往往以“太史公曰”作為先導。在蒲松齡的大量短篇小說中，敘述者往往在結(jié)尾以作者的身份和口吻發(fā)表意見，以作針砭論贊，這里的敘述者同樣避開了第一人稱的形式，自稱為“異史氏”，冠之以“異史氏曰”作為引導。這種情況的出現(xiàn)應該說與中國傳統(tǒng)的“中庸”道德觀念是分不開的，與老子“道可道，非常道”那種真相只能暗示而不能直接表達的觀念是聯(lián)系在一起的。將這種哲學與道德觀念運用到社會生活領域，就意味著各方面要適中;將這種思想運用到美學領域，就意昧著重要的不在于藝術家能表現(xiàn)得多么細致詳盡，而是通過細節(jié)能暗示出多少啟示22 。因而，在中國古典文學中，含蓄是一個十分重要的審美概念。公開地、直接地、詳盡地談論自己，并不符合傳統(tǒng)的中國思維方式與美學方式，也不符合傳統(tǒng)的道德觀念，這可以看作為中國傳統(tǒng)敘事作品中第一人稱的使用十分欠缺，而第三人稱敘述者廣為流行的原因之一。

　　精神心理層面。在這一層面上可以從兩個方面來進行探討。一個方面關系到作者創(chuàng)作的精神心理因素，另一個方面則涉及到讀者對敘事作品接受的精神心理因素，它主要與審美體驗相關聯(lián)。在敘述學研究中，長期以來都力圖切斷作品與其創(chuàng)作者的關聯(lián)。表現(xiàn)在敘事作品中，這樣一種觀點長久占據(jù)了主導地位，這就是客觀的、非人格化的顯示這種敘事方式要高于任何允許作者或他的可信的敘述者直接出現(xiàn)的方法。但實際上無論作者選擇以什么方式來講述故事，他或她與作品的關聯(lián)都難以割斷，“雖然作者可以在一定程度上選擇他的偽裝，但是他永遠不能選擇消失不見”�！安徽撘晃环侨烁窕�的小說家是隱藏在敘述者后面，還是觀察者后面，是像《尤利西斯》或者《我彌留之際》那樣的多重角度，還是像《青春期》或康普頓-伯內(nèi)特的《父母與孩子》那樣的客觀表面性，作者的聲音從未真正沉默。”23 盡管我們不能將敘事作品的敘述者與作者任意關聯(lián)，甚至將敘述者與作者等同起來，但是作品與其創(chuàng)作者的聯(lián)系是顯而易見的。在創(chuàng)作敘事作品時，創(chuàng)作者采用什么樣的形式，采取什么樣的敘述者，以什么樣的方式來敘述故事，不僅與特定的時代，也與創(chuàng)作者的精神心理因素相關。至于讀者在閱讀或欣賞敘述本文時所經(jīng)歷的審美體驗，同樣受制于敘事作品的特定形式，比如說，敘事作品中所出現(xiàn)的是一個可信的敘述者還是一個不可信的敘述者，是一個無所不知的敘述者還是一個參與故事的人物敘述者，對于讀者或觀眾來說會產(chǎn)生不同的精神心理感受和不同的審美體驗。

　　文化積淀層面。任何一種文學藝術形式都是特定社會歷史條件下長時期文化積淀之下的產(chǎn)物，表現(xiàn)在敘事作品中也不例外。這種文化積淀造成不同的歷史文化背景下的不同國家和地區(qū)會產(chǎn)生某些特定的文學藝術形式，或者某種形式盛行而其他的形式卻受到抑制。正因為如此，人們往往可以看到不同地區(qū)、不同文化背景下所出現(xiàn)的獨具特色的藝術形式與無限豐富的敘述本文。

　　除此而外，審美文化敘述學還可以從其他相關的不同層面對敘述本文進行研究，在研究的過程中使這一新的敘述學“變形”更為完備、更富于科學性。任何一種理論既有其特定的發(fā)展方向，同時這一理論本身也是一個開放的體系。在某種意義上，上述審美文化敘述學研究所滲透的層面，除了形式層面而外，都在消解傳統(tǒng)的經(jīng)典敘述學所賴以存在的二元對立法則這一基礎，以及一些人為地設置的限定。只有消除這些構(gòu)成傳統(tǒng)敘述學理論中必不可少的基礎和限定，才有可能使敘述學理論和研究在理論的潮流中得以有效而又富于成果地繼續(xù)發(fā)展下去，而敘述學理論和實踐事實上已經(jīng)在它的各種“變形”中被證明是充滿生機、富于活力的。在文化研究這一理論潮流的背景下，審美文化敘述學也應該在敘事理論的發(fā)展與實踐中占有自己的一席之地，并逐漸顯示出它自身特有的力量。

　　注釋

　　①②見Gerald Prince，ADictionary of Narratology.Lin-coln:University of Nebraska Press，1987，p.65.③［法］羅蘭·巴特，（S/Z），屠友祥譯，上海人民出版社2000年版，第55頁。

　�、埽鄯ǎ轃崮翁亍督Y(jié)構(gòu)主義與文學批評》，載《辭格一》，巴黎瑟依出版社，1966年版第150頁;轉(zhuǎn)引自張寅德《法國結(jié)構(gòu)主義文論的嬗變》，《華東師范大學學報》，1988年第3期。

　�、菀姀堃�德《法國結(jié)構(gòu)主義文論的嬗變》，《華東師范大學學報》，1988年第3期。

　　⑥見王寧《關于文學史、文學理論及文學研究諸問題——訪著名學者佛克馬教授》，載王寧《比較文學與中國當代文學》，云南教育出版社1992年版，第185，186頁。

　�、逽hlomith Rimmon-Kenan，“How the Model Neglects the Medium:Linguistics，Language，and the Crisis of Narratology.”The Journal of Narrative Technique，19/1（Winter1989），pp.157-166.

　�、郣oss Chambers，Story and Situation.Minneapolis:University of Minnesota Press，1984，p.4.轉(zhuǎn)引自王麗亞《分歧與對話——后結(jié)構(gòu)主義批評下的敘事學研究》，《外國文學評論》1999年第4期，第32頁。

　　⑨David Herman，“Introduction:Narratologies.“Nar-ratologies:New Perspectives on Narrative Analysis.ed，by David Herman，Columbus:Ohio University Press，，1999，p.1.

　�、釬ludernik Monika.Towards a“Natural”Narratology. London:Routledgc，1996，p.xi.

　　11貝恩（Aphra Behn1640-1689），英國戲劇家、小說家、詩人。

　　12克拉麗斯·利斯佩克托爾（Clarice Lispector1925-1977），巴西女小說家。

　　13Fludernik Monika.Towards a“Natural”Narratology.London:Routledge，pp.xi-xii，1996.

　　14 16［荷蘭］米克·巴爾，《敘述學:敘事理論導論》，譚君強譯，中國社會科學出版社1995年版，第1頁。

　　15 17 18 19 21Mieke Bal.Narratology:Introduction to the Theory of Narrative.Second Edition.TorontUni-versity of Toronto Press，1999，p.3，p.5.pp66-75.pp.220-222.

　　20見David Herman，“Introduction:Narratologies”.Narratologies:New Perspectives on Narrative Analysis，ed.，by David Herma，p.1.

　　22見［美］王靖宇《〈左傳〉與傳統(tǒng)小說論集》，北京大學出版社，1989年版，第14-16頁。

　　23［美］布斯《小說修辭學》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學出版社1987年版，第23，63頁。

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