《媽咪》是一部來(lái)自加拿大的家庭劇情電影，影片主要由安娜·多爾瓦爾和安托萬(wàn)-奧利弗·波尼安等主演，網(wǎng)友們對(duì)這部電影也是給出了不錯(cuò)的評(píng)價(jià)，一起去看看吧！

01

1、電影設(shè)定在一個(gè)特殊的社會(huì)背景下，從一開(kāi)篇就把一個(gè)絕望的選擇展露在眼前。澤維爾·多蘭是個(gè)善于向旁人展露內(nèi)心痛苦的人，如果現(xiàn)實(shí)不夠痛苦還會(huì)主動(dòng)尋找痛苦，所以電影通篇免不了給人一種自怨自艾的感覺(jué)，但懂得人自然懂，不懂得也不必看。

2、弗洛伊德的《精神分析引論》中有提及男性心中的“戀母情結(jié)”和女性心中的“戀父情結(jié)”，人類情感的建立皆來(lái)源于此，而Die和Steve之間的牽絆明顯有“戀母情結(jié)”的內(nèi)在動(dòng)因，但影片并未在此基礎(chǔ)上做過(guò)多的延展，只將它停留在動(dòng)因的表現(xiàn)層面上，并借助“戀母情結(jié)”加深他們母子間的情感紐帶。

3、肢體暴力、臟話、不善表達(dá)，這些符號(hào)象征的其實(shí)都應(yīng)屬于弗洛伊德所說(shuō)的性欲論的概念，是一種高階偽裝，其中同樣存在著壓抑及反抗的本能。

4、實(shí)際上在這樣一種特殊的設(shè)定下，《Mommy》所表現(xiàn)出的是一種本能——兒子對(duì)母親的本能；母親對(duì)兒子的本能；生存在世界上的本能，就像失語(yǔ)癥的鄰居會(huì)主動(dòng)接近同樣有著缺陷的Die/Steve母子，這是尋找同類的本能。而“戀母情結(jié)”在精神分析學(xué)說(shuō)的世界里是人類最根本、最基礎(chǔ)的本能，是一切事物及行為的種子。

5、影片的成功在于對(duì)Die這個(gè)人物的刻畫(huà)，母親并不一定都是溫柔堅(jiān)強(qiáng)的，Die也有自己的脾氣，也會(huì)脆弱，她在失意時(shí)也會(huì)對(duì)兒子大罵拖累，這才是一個(gè)真實(shí)而有生命力的存在，Die顯然脫去了傳統(tǒng)母親的標(biāo)簽，從角色里活到了熒幕外。

6、影片用屏幕比例表達(dá)情緒的點(diǎn)子很好，但這并不是最重要的，這只是澤維爾·多蘭使用的眾多拍攝技巧之一，很亮眼，但不必特別深究。我反而覺(jué)得，有太多人把注意力放在這個(gè)點(diǎn)上，以至于忽略了電影本身情緒表達(dá)的色彩，當(dāng)然，也忽略了澤維爾·多蘭音樂(lè)mv的bug，挺好。

02

她們母子的情感一直處在爆發(fā)期，濃郁的色彩，激烈不像是家庭劇該有的通俗音樂(lè)，說(shuō)是電影，也許更像是一部色彩絢麗的mv。

生活本身就是無(wú)限的疏離和不可知，然后在這些疏離和不可知中爆發(fā)。

澤維爾·多蘭確實(shí)是個(gè)天才，《媽咪》也脫離了他之前電影的風(fēng)格，不再是LGBT類型劇情電影，可是還是覺(jué)得這部電影里，澤維爾把所有想表達(dá)的，都定格在了1:1畫(huà)幅的熒幕上，少了許多讓人回味的韻味，而且總是覺(jué)得有些做作……

覺(jué)得他的早期作品《我殺了我的媽媽》更優(yōu)秀一些。

03

《媽咪》這部影片是我第一次涉足多蘭的作品。對(duì)于一部典型的加拿大風(fēng)格的影片卻給人一個(gè)個(gè)不一樣的高潮點(diǎn)�；蛟S是因?yàn)楣适卤尘暗陌l(fā)生地，又或許是影片本身帶給觀影者的感受。

關(guān)于影片的背景，和導(dǎo)演一樣。故事背景發(fā)生在加拿大的魁北克。這座北美歷史最悠久的城市，孕育了許多小制作但卻大影響的電影�；蛟S是因?yàn)榭�北克是加拿大唯一的法語(yǔ)區(qū)，文化的互相交融更能產(chǎn)生一種獨(dú)特的味道，演員同影片。

關(guān)于電影本身。影片的大篇幅都是以1：1的畫(huà)面呈現(xiàn)給觀影者，這種略有考量的影屏效果不是作為宣傳影片的手段，而僅僅是反應(yīng)影片中人物的情感變化。

第一次開(kāi)屏定格在兒子滑板的動(dòng)作中。影片中的母親和老師都跟在兒子后面，兒子拼命向前滑著，身后的兩人也是興奮地跟著他吶喊。我們是否可以認(rèn)為這是兒子的第一次掙脫。單從兒子的暴怒癥這點(diǎn)來(lái)看，沖突的母子關(guān)系一直是影片的主線。在更多體諒母親的呼聲中，我們是否也應(yīng)該去理解一下影片中的兒子。兒子不是成年人，或許他渴望能夠成為成年人去保護(hù)他媽媽，但確實(shí)他的心智還是一個(gè)孩子。作為一個(gè)孩子他沒(méi)有正確的發(fā)泄渠道，他不能更好的去控制自己的感情。作為一個(gè)成年人，我們一直在壓抑自己的各種感受，我們一直都拼命去保護(hù)自己身邊的人，但總一天我們也會(huì)累不是嗎？當(dāng)我們終于厭倦了和這個(gè)虛偽的世界去抗?fàn)帟r(shí)，當(dāng)我們已經(jīng)向這個(gè)世界妥協(xié)時(shí)，開(kāi)屏結(jié)束，掙脫消失。

換來(lái)的只是再次壓抑的屏幕和人生。

第二次開(kāi)屏并不是導(dǎo)演主要的情感宣泄點(diǎn)，而是影片的最后。當(dāng)影片中的母親要將兒子送走時(shí)，屏幕的改變還是不能夠表達(dá)出更深層的含義，人物的臺(tái)詞或許是我們的突破口。母子關(guān)系的更加沖突其實(shí)是一個(gè)巨大的反轉(zhuǎn)。原本應(yīng)該相互依賴相互關(guān)心的兩人，在最后在母親的逃避中越發(fā)嚴(yán)重。最后母親的沉默和兒子的歇斯底里呈現(xiàn)出一種對(duì)比，那種依賴卻又隔膜的母子關(guān)系還是不能維持下去。第二次開(kāi)屏結(jié)束，隨之而來(lái)的也是母子關(guān)系的結(jié)束。

而我實(shí)在弄不明白的一點(diǎn)是，母親究竟是更愛(ài)我們還是更不愛(ài)我們……

04

“家庭關(guān)系”這一類電影是很多青年導(dǎo)演想要表現(xiàn)的一個(gè)主題：家庭這個(gè)單位里人與人的接觸，溝通，以及碰撞。然而《媽咪》這部電影，證實(shí)了澤維爾多蘭對(duì)于家庭關(guān)系更深刻的把控，一種難以觸摸又互相矛盾的母子關(guān)系?

多蘭是一個(gè)十分會(huì)把控角色心理的導(dǎo)演，他擅長(zhǎng)將無(wú)法捕捉的情感用十分細(xì)膩的手法通過(guò)畫(huà)面中的小動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，影片中單親媽媽戴安被上司開(kāi)除還被侮辱了一番后，她在女廁所放聲大哭，但史蒂夫慢慢用手打開(kāi)了帶有愛(ài)心花印的紙巾，用一個(gè)特寫(xiě)鏡頭對(duì)準(zhǔn)戴安哭花了的眼睛，他慢慢擦掉了她混著眼影的淚，做著鬼臉對(duì)媽媽說(shuō)多看向未來(lái)，再用手蓋在她的唇上，自己輕輕吻了上去，這個(gè)動(dòng)作不僅體現(xiàn)出一些超史蒂夫仍然是個(gè)長(zhǎng)不大的孩子，用自己的方式愛(ài)著媽媽，也體現(xiàn)了戴安與史蒂夫之間超出于母子之間應(yīng)有的關(guān)系，但是通過(guò)全片來(lái)看，這種近乎曖昧的關(guān)系并沒(méi)有掛上亂倫的稱號(hào)，是兩人之間一種相互依存的基于母子關(guān)系之上的更深的東西。

對(duì)于史蒂夫與戴安來(lái)說(shuō)，這種感情是再正常不過(guò)的，但是在常人眼里，被掛上了很多名號(hào)，“有娘生沒(méi)娘養(yǎng)”“一家子敗類”。史蒂夫與陌生人的交流大多都以臟字兒開(kāi)頭，而戴安更勝一籌，電影出現(xiàn)的第一句臺(tái)詞便是她咒罵一個(gè)男人“你個(gè)舔?qū)诺模?rdquo;而當(dāng)他們倆一起交流，就變成了一場(chǎng)補(bǔ)充觀眾臟話詞匯量的大賽，他們無(wú)時(shí)無(wú)刻都在攻擊，諷刺對(duì)方，甚至大打出手，但是他們愛(ài)著對(duì)方，這樣看似十分矛盾且尖銳的情感不同于那些在衣服上縫縫補(bǔ)補(bǔ)的情感，他們互相刺痛，但始終會(huì)化成清水，融和其中。

窒息感是多蘭在電影之中極力想要渲染的，無(wú)論是1：1的狹小方框畫(huà)幅還是大量的面部特寫(xiě)，都在突出史蒂夫與戴安之間的矛盾與沖突，戴安受到的來(lái)自不同層面的壓力等等。選擇正方形畫(huà)面構(gòu)圖之前我看來(lái)僅僅是個(gè)噱頭，早在《布達(dá)佩斯大飯店》中也有同樣的畫(huà)幅變化，然而在多蘭的手下，正方形的構(gòu)圖，偏黃的色調(diào)，完整飽滿的色彩，迷幻絢爛的光影，讓人覺(jué)得如果全片加上正方形以外的畫(huà)面完全是多余的，就像是給斷臂維納斯接上手臂一般，失去了自己的神韻。

畫(huà)幅的變化也是影片中多蘭將情感外化于畫(huà)面的風(fēng)格體現(xiàn)，這很容易想起他的上一部參展威尼斯電影節(jié)的心理驚悚片《湯姆的農(nóng)場(chǎng)旅行》的結(jié)尾追捕部分，漫漫的玉米地，死寂的森林，畫(huà)幅被主人公逃跑時(shí)的心理逐漸壓縮，減小，營(yíng)造更為出色的緊張狀態(tài)。而在《媽咪》中，多蘭將自己對(duì)于音樂(lè)的巧妙運(yùn)用融合于畫(huà)幅的改變之中，通過(guò)史蒂夫的情感釋放以及戴安對(duì)不可及的未來(lái)的幻想表現(xiàn)出來(lái)，這兩個(gè)部分的畫(huà)幅變化也是全片最精彩的片段之一。

第一次畫(huà)幅變化，是史蒂夫通過(guò)凱拉的開(kāi)導(dǎo)，情緒逐漸平穩(wěn)下來(lái)，而戴安也收獲了一個(gè)新的朋友，新的工作，一切似乎都在往好的方向發(fā)展。這時(shí)，便進(jìn)入了多蘭電影標(biāo)志性的情節(jié)，他選用了英國(guó)搖滾樂(lè)隊(duì)綠洲的大熱單曲《Wonderwall》（奇跡之墻），伴隨著電吉他和鼓聲的節(jié)奏，史蒂夫踩著紅色滑板，穿行于馬路中間，他像雄鷹般展開(kāi)雙手，似乎一切都是屬于他的，未來(lái)的一切都是可能的，是前所未有的光明，戴安和凱拉騎著腳踏車朝著史蒂夫大笑，“因?yàn)橐苍S你會(huì)是我的救命恩人？畢竟，你就是我奇跡般的城墻��！”吉他聲戛然而止，史蒂夫站在畫(huà)面的正中央，特寫(xiě)放在他湛藍(lán)的雙眼上，他用手撐著畫(huà)面的兩側(cè)，“掰”開(kāi)了畫(huà)面，慢慢從1：1衍伸到了4：3的畫(huà)幅，那一瞬間，一切豁然開(kāi)朗，一切都有了答案，世界就在眼前，鮮艷，靚麗，如同獲得新生。

《媽咪》對(duì)于情感，家庭關(guān)系的討論不止于此。澤維爾多蘭，作為一個(gè)被我看作法國(guó)新浪潮的后人，也在不斷探討自身對(duì)其更深的羈絆。也能從中看到澤維爾多蘭與自己的“媽咪”的情感，互相刺痛，但融情于水中。

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