前段時間看了一遍老謀子的《長城》，之所以沒有在院線上映的時候去看，而是選擇在線下看的原因，就是因為可以去除掉特效加分的因素，安安穩(wěn)穩(wěn)、正正經(jīng)經(jīng)的看故事——畢竟看一個故事才是看電影最重要的一個部分。

之所以在文章開頭提到這部《長城》，就是因為這是一部典型的東方奇幻史詩作品，我們要說《妖貓傳》，同樣的，也是一部東方奇幻史詩作品，而且他們還有一個很大的共同點，就是都是由第五代導演（八十年代由北京電影學院畢業(yè)）所執(zhí)導的作品，在網(wǎng)上百科對他們的作品風格的詮釋是：

主觀性、象征性、寓意性十分強烈。

他們對新的思想、新的藝術(shù)手法特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。

他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，因此在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，都力求標新立異。

這就解釋了為什么近些年來，張藝謀、陳凱歌、田壯壯這些人為什么一直在給自己挖坑，不斷的去尋找東方史詩的出路，從《滿城盡帶黃金甲》開始，到《長城》，再到最新的一部作品（預計將在2018年春節(jié)檔上映）《影》，都在意圖表現(xiàn)張藝謀回歸東方史詩的雄心壯志。

再來看看陳凱歌——相比于張藝謀來說，陳凱歌則更加的堅定和理想化，2005年到2017年這十一年間，張藝謀總共只拍了不到三部東方史詩類作品，而陳凱歌呢，除了今年上映的《妖貓傳》以外，2005年到2017年，總共有三部東方史詩類作品出爐，其中《道士下山》和《無極》還是屬于東方玄幻（奇幻）類作品的代表。

張藝謀在拍《長城》這部片子之前，從未涉獵過東方玄幻（奇幻）類作品，如果說相似的話，可能在張藝謀的作品里，與《長城》的風格最相似的，應該是《滿城盡帶黃金甲》和《英雄》。同樣的，對比《妖貓傳》來說，陳凱歌的《無極》應該是與前者最相似的作品了，他們同屬于東方史詩類作品，同樣有奇幻元素，并且在故事題材和服裝設(shè)計這些細節(jié)上，都在有意的朝著東方的審美靠攏。

但是，只是著眼于東方審美的話，太流于表面了，我們一直在尋找一種優(yōu)秀的規(guī)則來定義東方史詩類的作品，但是這并不是一蹴而就的，他需要一個漫長過程——發(fā)現(xiàn)類型故事本質(zhì)的過程。

但是說實話，東方史詩是一個很曖昧的稱呼，我們還沒有創(chuàng)建起完整的史詩類型作品的既定規(guī)則————喜歡看史詩類作品的影迷可能知道，在傳統(tǒng)的西方史詩類作品里，英雄和英雄的隊伍是故事的主軸線，它影響著電影故事的進程——像是在《斯巴達300勇士》里，說的就是這樣一個英雄的隊伍，從一開始講述斯巴達的悠久歷史，到為了保護家園，出征與薛西斯所領(lǐng)導的50萬大軍殊死搏斗，最終全部陣亡的故事——這樣的一個史詩故事，有開頭，有結(jié)尾，有高低起伏，還有精致的場面調(diào)度、服裝設(shè)計、后期特效以及復雜的外在沖突和內(nèi)在沖突。

但是最重要的仍然是人物，人物是故事的靈魂，只有靈魂有了，無論是古代還是近代，都可以創(chuàng)造史詩。

《奔騰年代》、《鋼的琴》，是一個時代的史詩。

《大魚》、《相愛相親》，是親情和愛情的史詩。

《辛德勒的名單》、《肖申克的救贖》，是關(guān)于救贖的史詩。

生活中的史詩隨處可見，這類作品一般都是在講情感的放大，我上面舉的這幾個例子都是如此，而相對于這類生活史詩外，講述古代傳說和傳奇的古典史詩，同樣也是在講情感的放大，但是呢，它把這種情感放大的過程，放在人物身上了——當我們的主人公（比如說斯巴達勇士）遭遇了挫折，他們需要獲得一種力量重新站起來，那么顯然，站起來的過程里，他們的情感就被放大了，在約瑟夫坎貝爾（主要作品有《神話的力量》、《千面英雄》）所總結(jié)的英雄旅程里，將古典英雄的成長歷程總共分了十七個階段，從一開始的冒險的召喚，到最后一個階段自由生存為止，形成一個完美的閉環(huán)。英雄旅程總結(jié)出一套規(guī)則來為西方史詩類作品尋求一個完整的“庇護所”——這一點在東方史詩里完全沒有看到。

了解了西方史詩的核心在于情感的放大之后，其實在對于東方史詩的結(jié)構(gòu)構(gòu)建的過程里，我們作為影迷同樣也可以獻上自己的一份力量。如果說這兩種史詩類型有什么不同的話，我想應該是故事的不同，而不應該是規(guī)則的不同——這樣的話，約瑟夫坎貝爾所總結(jié)的英雄旅程，其實是完全可以適用于我們的故事的。

下面我們就來看一看這部作品如何去運用這些規(guī)則。

《妖貓傳》并沒有“妖貓”

本片最值得稱道應該是「妖貓」這個形象建立，在電影的一開頭，那只會說話的「妖貓」就登場了，它給張雨綺所扮演的春琴留下了一個很重要的線索——這個線索是關(guān)于「金錢」，所以我在電影的一開始，老是將這部電影與傳統(tǒng)的驚悚電影相匹配起來——一般的驚悚電影一開始都會給觀眾投一些魚餌，目的是為了讓觀眾產(chǎn)生好奇心，當你真的咬住魚餌的時候，你會發(fā)現(xiàn)在魚餌的后邊有一個尖尖魚鉤等著你。

但是這部電影真正的魚鉤顯然和這個魚餌的關(guān)系并不大，或者說它并不是想要去用恐怖元素來影響觀眾的情緒，所以說，這個片段，只是電影中一個很小的很小的魚餌，它的存在確實有用，但是用處并沒有那么大，「妖貓」的出現(xiàn)，才是本部電影里最重要的。

在電影故事里，「妖貓」這個形象完全可以被稱為《妖貓傳》里的麥高芬。

麥高芬（英文：MacGuffin）是一個電影用語，指在電影中可以推展劇情的物件、人物、或目標，例如一個眾角色爭奪的東西，而關(guān)于這個物件、人物、或目標的詳細說明不一定重要，有些作品會有交代，有些作品則不會，只要是對電影中眾角色很重要，可以讓劇情發(fā)展即可算是麥高芬。

在這里我就不便劇透了，不管是看過這部電影的還是沒看過電影的朋友，只需要知道，「妖貓」在這個故事只是推動情節(jié)的一個動物罷了，它是否存在并不重要，重要的是它引導了觀眾走向最后的真相，而最后的真相才是電影最值得關(guān)注的東西。

同樣值得關(guān)注的，還有這部電影的編劇團體，除了陳凱歌本人參與編劇工作之外，主要編劇作品《飲食男女》、《臥虎藏龍》、《色戒》等，我之前就已經(jīng)關(guān)注過這位作家了，最喜歡的作品，莫過于那部飽受爭議的《色戒》，而相比于《色戒》而言，《妖貓傳》這樣一部具有奇幻色彩的作品在改編上則更加的難以把控，如果說《色戒》主要講的是時代和沖突，那么《妖貓傳》就是在講傳說和情感，在本身題材上就屬于奇幻甚至于是玄幻類別的作品，要找到這部作品里面最核心的故事邏輯線顯然是不容易的。

就像電影里和尚空海所說：如果瓜不是瓜，那么貓也就不是貓了，要想知道貓是什么，還得去貓身上找。

這句話我覺得陳凱歌導演需要好好思考一下。

電影里其二值得稱道的，就是優(yōu)秀的邏輯線了，從「妖貓」這個形象的建立，到一步步抽絲剝繭，慢慢尋找真相的過程，以及一些精彩的細節(jié)——這里僅僅舉幾個例子來說明此點：

陳云樵在妓院被「妖貓」襲擊的時候，被空海發(fā)現(xiàn)妖貓腳印三重一輕，為之后揭開貓妖瘸腿埋下伏筆。

空海與瓜農(nóng)一開始的對峙從幻術(shù)開始，空海輕松的解開了瓜農(nóng)的幻術(shù)，但是卻沒有解開幻術(shù)之后的幻術(shù)，在此為瓜農(nóng)的真實身份埋下伏筆。

皇帝久病不起，最終駕崩，死因被定為風邪，但是空海發(fā)現(xiàn)的種種跡象都與妖貓聯(lián)系，也由此證明皇帝的病與妖貓有關(guān)，由此為皇帝和妖貓的情感沖突做鋪墊。

這幾處的情節(jié)建置都做的不錯，大體上沒有強詞奪理的內(nèi)容出現(xiàn)——所以我覺得這部電影相比于陳凱歌十二年前的《無極》來說，更加的接地氣了，懂得利用現(xiàn)實中的歷史題材來作為故事基底，重新構(gòu)建完整的玄幻故事結(jié)構(gòu)——我覺得這一點是玄幻題材一個很好的提升。

但是，還是有些地方周轉(zhuǎn)的并不那么好，像是電影中前后情節(jié)間隙的關(guān)聯(lián)性弱，情節(jié)的進度拖沓，小說味太濃，人物繁多不好理解劇情等等，對于普通觀眾來說都是極大的挑戰(zhàn)，如果想要把這部電影里每個人的情感故事說全了，我覺得這部電影至少還得再加上一倍的時候來敘述，所以最好的方法就是精簡，將主要角色的情感歷程表現(xiàn)出來，并借助這個表現(xiàn)的過程，來完成對故事整體的情感建置。

總的來說，東方史詩是一個任重而道遠的過程，《妖貓傳》已經(jīng)可以作為一個指向性的作品存在，它做了東方史詩類型作品的一個指向標，但是之后這類作品要走的路，其實還有很長。

《妖貓傳》就講到這里，最后，謝謝觀看。

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