對一個歌唱者來說，最重要的就是控制住聲音，從而形成一種具有非凡的連貫性和質(zhì)感的、能夠自由發(fā)揮的聲音。
這一段時間，一方面是迫于外部的需要，一方面也是自己的需要，力圖形成一套比較適合自己的練聲方法；到本月十二日，大致最后確定了六條音階的練習。
這些練習的主要目的就是控制聲音。
為了簡潔，這六條練習的音階都是一樣的，都是在12345432123454321的音階上快速練習的，只是練習的內(nèi)容各有不同。
第一條是彈唇的練習，主要是鍛煉氣息，并使得氣息支持與發(fā)聲之間建立基本的聯(lián)系，這個練習可以讓氣息支持的狀態(tài)（身體的狀態(tài)）與發(fā)聲器官的狀態(tài)得到整體的調(diào)整，總體上進入積極的狀態(tài)，從而整體體驗歌唱發(fā)聲的初步整體狀態(tài)。
第二條是一個介于哼咽音、小開口咽音之間的一個“四不像”的聲音的練習，帶有咽音練聲的性質(zhì)，與此同時也是促使歌唱發(fā)聲器官形成控制聲音的基本機制、基本狀態(tài)和基本感覺。
第三條到第六條的練習，是用ri音來帶i之外的其他四個基本母音a、e、o、u的練習，是把上述原則運用于母音的發(fā)聲當中。其中前半部分12345432發(fā)ri音，后半部分123454321分別發(fā)其他四個基本母音。
關(guān)于聲音的控制，簡單地說，主要有兩個基本的著力點，一個是聲音放置的著力點，大致在嗅覺區(qū)最高處至人中處這一區(qū)域，其方向則是由人中內(nèi)側(cè)向前頭頂方向的追求；再一個就是氣息支點，主要在橫膈膜部位。
但是，要在歌唱發(fā)聲當中真正控制住聲音，則需要更復雜一些的機制或者動作。
以氣息支持而言，雖然支點在橫膈膜，但這其實也是整體性的機制。首先，氣要吸得深，橫膈膜下降到最深處，橫膈膜周圍向外膨脹，但是，不能刻意往下壓，要給骨盆橫膈膜的、與胸腹間橫膈膜相反的動作留有余地，感覺腹下部同時還能向上托住。其次，聲音激起，為了讓聲音唱在氣流上，得到氣息的支持，在腹下部向上托住的前提下，兩肋下也繼續(xù)保持擴張，直到聲音結(jié)束為止。
以聲音放置而論，其實質(zhì)就是“運用上方氣息通道，即鼻腔與鼻咽腔，使得聲音的起唱、過渡音，從喉頭進入到鼻梁后面鼻腔的通道上”（【英】露西·馬南《美聲唱法教程》，摘自《歌唱的藝術(shù)》中國文聯(lián)出版公司1986年6月第一版第185頁）。鼻腔內(nèi)，控制氣流的小肌肉，使得鼻腔內(nèi)主要氣息通道嗅溝裂開與變窄的活動，就是聲音放置機制的基本活動方式�！斑\用聲音放置的技巧，要求由聲音放置的機制起唱一個音。在聲音激起的時候，歌唱者要有意識地把起唱音從喉頭進到鼻梁后面的鼻腔通道。這會預先關(guān)閉嗅覺區(qū)的入口--就是說在發(fā)聲前的休止符上。這樣感覺有時被描述為‘一個鼻梁上的馬鞍前穹’，有時被描述為鼻梁上有個擱板或者鼓面。在起始音時，歌唱者應該感覺到嗅覺區(qū)入口是突然打開，而在下一個音前的休止時又關(guān)閉了起來。”（【英】露西·馬南《美聲唱法教程》，摘自《歌唱的藝術(shù)》中國文聯(lián)出版公司1986年6月第一版第186頁）。
但是，歌唱的吐字發(fā)音的動作實際上是相當復雜的，要把各種復雜動作的勁兒集中于聲音放置的著力點上，并不容易。還需要解決其他一系列問題。
說到吐字發(fā)音，首先需要強調(diào)的是，雖然某些傳統(tǒng)聲樂理論強調(diào)要用咽腔--或者還要加上喉腔和鼻咽腔--來形成字音，但是，事實上，咬字的主要部位還是在唇齒舌以及上下腭。舉個例子，一個人如果牙口夠硬，可以咬破一個硬核桃；但是，同樣是這個人，給他咽喉里放一顆煮熟剝皮的軟雞蛋，可能會把他噎死。腔體里面主要是形成發(fā)音的管道，構(gòu)成聲音通道的一部分，而不是用來咬字的。
那么，唇齒舌以及上下腭，要咬字，就必須形成一股勁兒。如果是唱歌，還必須形成一股集中的勁兒。為了適應歌唱發(fā)聲的需要，這股勁兒應該是稍微向前的撮勁兒。
從歌唱發(fā)聲的角度來講，發(fā)音管本身已經(jīng)在發(fā)聲當中發(fā)揮了應有的作用，那么，聲音就不應該繼續(xù)停留在發(fā)音管，而應當被發(fā)出來要把聲音發(fā)出來，也要有一股向前的勁兒。
當然，直接把聲音從口腔發(fā)出來，沒有一個著力點，那也控制不住聲音（或者要使很大的向下坐向后靠的勁兒來把聲音拽住，以形成控制的狀態(tài)）。這個地方就用到聲音放置了，這是另外一個控制聲音的著力點。
要把咬字跟聲音放置結(jié)合起來，就要在向前的撮勁兒當中增加一點兒向上的挑勁兒，使得咬字與聲音放置統(tǒng)一起來。
如果把上面這兩股勁兒統(tǒng)一起來，再讓這些勁兒跟發(fā)音管乃至聲音通道協(xié)調(diào)起來，進而跟氣息支持協(xié)調(diào)起來，聲音控制的問題大體上就可以解決了。
當然，把撮勁兒跟挑勁兒結(jié)合起來的統(tǒng)一要求是相當高的，不能強行拼接兩股勁兒，也不能硬頂著或者蹭著從嗅覺區(qū)最高處到人中處的這一區(qū)域的任何質(zhì)點，而是要以哼的點來加以統(tǒng)一。結(jié)果，至少在感覺上，哼的點兒既是聲音放置的點兒，又是咬字的撮勁兒的點兒。
也許可以采用多種方法來解決撮勁兒跟挑勁兒的結(jié)合問題，而我主要是靠上述第一條、第二條練習來努力解決上述問題的。尤其是第二條練習，一個四不像的聲音，難以靠文字來準確描述，只能用直接演示來加以介紹，但我覺得對于解決問題還是有一定的好效果的。
第三條到第六條，母音練習，除了要求在彈唇和小開口咽音的感覺的基礎上進行，還要求其他四個母音都要發(fā)到ri音的前面，不能發(fā)到ri音的后面。哪怕母音聽起來不夠標準或者不夠“字正腔圓”，都要堅持這個原則。在這個過程中，特別強調(diào)發(fā)所有的母音，舌頭的位置都不能靠后，舌尖必須抵住下牙齦。
為了解決哼點的準確性問題，實際上也是為了聲音放置的位置或者著力點的準確性問題，建議在彈唇之外的其他五條練聲曲的音階練習當中，都以哼氣泡音作為引子。也就是說，在上述五條練習的一開始，都先哼一串哼向鼻咽腔的氣泡音，然后讓彈唇的聲音、咽音和母音在氣泡音的位置、狀態(tài)及感覺上激起，可能會讓它們的著力點及共鳴焦點都異常清晰精確。這一點特別重要。
在練聲曲的音階之前，加一串氣泡音，實際上也減弱了練聲曲練習的氣息的力量，使得整個練聲曲的音階練習都能在比較輕柔的狀態(tài)下練習，聲音也帶有輕聲的性質(zhì)。但是，輕聲練習正好可以避免練聲當中出現(xiàn)的導致身體及發(fā)聲器官僵化的弊端，也是練聲所需要的。
當然，六條練聲曲的音階練習，不僅僅是解決聲音控制的問題，還要解決其他問題，至少還要解決嗓音的發(fā)聲機能的鍛煉的問題。
201*年12月22日晨8點30分左右發(fā)第二稿，至10點05分定稿。
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